Table of contents
Document acties

Werken per kunstenaar

JACQUES CHARLIER


 

Luik, 1939

Courage to the last (Moed voor de laatsten)
2003
Olie op doek, 195 x 300 cm
Inv. BA.AMC.05b.2006.22035

Bewaargeving door de groep Arcelor in 2006

 

Jacques Charlier is in 1939 geboren in Luik. Deze autodidactische kunstenaar houdt zijn eerste tentoonstelling in 1962. In de jaren zestig en zeventig verwezenlijkt hij heel wat projecten in verband met de toenmalige avant-garde. Hij gaat diverse contacten aan met kunstenaars uit Vlaanderen en Brussel. Hij heeft ook een vriendschappelijke relatie met Marcel Broodthaers.

Charlier observeert voortdurend de maatschappij en vooral de kunstwereld. De buitensporigheid van deze kunstwereld bekritiseert hij met een blasfemische irrelevantie, maar ook met een knipoog en een vleugje humor. Hij is altijd alert en reageert meteen op de politieke, culturele of wetenschappelijke actualiteit. Deze multidisciplinaire kunstenaar maakt gebruik van verschillende communicatiemiddelen: schrijven, beeldhouwen, muziek, tekenen ... en zoekt de beste techniek of het meest geschikte medium om zijn onderwerp uiteen te zetten. De persoonlijke geschiedenis van de kunstenaar is nooit ver te zoeken.

Rond de leeftijd van vijftien jaar werkt Jacques Charlier gedurende meerdere zomers voor het bedrijf Cockerill op de site van Seraing, waar zijn vader arbeider is. Als stagiair in de warmte- en elektronica-afdeling leert de jonge Charlier de weg die het staal aflegt tot in de kleinste details, van het smelten tot het walsen.

Vijftig jaar later, in 2003, wordt opnieuw het einde van de Luikse staalindustrie aangekondigd. Door de dreigende stopzetting van de warme productiefase en de hoogovens van Seraing en Ougrée halen de beslissingen van Arcelor en de reacties van de vakbonden de voorpagina's. Vanaf juni wordt hoogoven 6 stilgelegd.

Dat is het moment waarop Charlier het geëngageerde kunstwerk Courage to the last maakt, een schreeuw om hoop. Dit sterke en emblematische beeld met een federaliserende slogan is bewust als een vakbondsaffiche ontworpen. De arbeiders zijn vrij om die affiche te gebruiken in hun sociale strijd tegen Goliath. De schaduw van de hoogoven met een apocalyptische achtergrond is vandaag het symbool geworden van de helse ondergang van deze industrie, die de productiesites voorbij de streek rond Luik treft.

Wat de situatie zo absurd maakt, is dat Goliath zelf, namelijk de Arcelorgroep, het schilderij van de kunstenaar koopt. Een maand voor de fusie met de Indiase groep Lakshmi Mittal, in mei 2006, geeft Arcelor het schilderij voor lange tijd in bewaring aan het voormalige Museum voor moderne en hedendaagse kunst, dat vandaag is opgenomen in het nieuwe Luikse museum La Boverie. Het werk is het eerste van een reeks werken van kunstenaars die hetzelfde thema behandelen in de verzamelingen van het museum.

In het oeuvre van Charlier is het volkse karakter, in de breedste zin van het woord, steeds bewust aanwezig. Hij voelt zich ook sterk antiacademisch en wil de relatie met het publiek onderhouden. Zijn oeuvre is ook absoluut niet te categoriseren, omdat hij in de loop van zijn carrière ontelbaar veel stijlen en thema's aan bod laat komen. Ook al werkt hij in reeksen, wil hij vooral niet in herhaling vallen. Wanneer een onderwerp volgens hem uitgeput is, komt hij er niet meer op terug. Sommigen zouden dit kunnen beschouwen als een gebrek aan coherentie. Hij ziet het eerder als een handeling van zelfverdediging tegen het verslijten. Charlier verandert van middel en van onderwerp in het koortsachtige ritme van de voorbijgaande tendenzen en is op die manier goed mee met zijn tijd.

 

Carmen Genten
Conservatrice van het Bal

 

Jacques Charlier - Courage to the last - (2003)

 

GILLES FRANCOIS JOSEPH CLOSSON


 

Luik, 1796 - 1842

1825 – 1829
Collectie van 602 werken op papier
Potlood, pen, gewassen tekening en olieverf op tekenpapier, karton en calqueerpapier

Opgenomen in de lijst van kunstschatten (‘Trésor’) van de Federatie Wallonië-Brussel sinds 26 maart 2010

 

De in Luik geboren Closson verliet zijn geboortestad in 1817 voor een verblijf in Parijs in het atelier van de schilder Antoine Jean Gros dat zeven jaar lang duurde. Kort na zijn terugkeer naar Luik vertrok hij naar Rome waar hij verbleef van 1825 tot 1829 met een beurs van de Fondation Darchis. Hij kwam in de ban van de natuur, van de steden Rome en Napels en liet definitief de geschiedkundige schilderkunst achter zich. Hij wijdde zich daarna uitsluitend aan het landschapsschilderen. De eeuwige Stad en haar monumenten inspireerden hem erg, evenals het aangrenzende platteland en de berggebieden. Het Colosseum, de Villa Borghese, de Engelenburcht, de Basilica van Maxentius, Castellammare waren allemaal tekenonderwerpen die hij ‘dal vero’ weergaf op zwaar papier of karton, met potlood of olieverf. Hij schetste ook taferelen uit het dagelijkse leven en kopieerde kostuums of architecturale elementen uit de oudheid.

Het ging niet om snelle schetsen, maar zeer gedetailleerde, precieze tekeningen, zoals documentaire studies van gebladerte of hemels. Sommige geschilderde schetsen heeft hij niet afgewerkt, waardoor we het creatieve proces van de kunstenaar kunnen ontdekken voorafgaand aan de uitvoering van de schilderij op zijn schildersezel. De schilder, maar ook de zeer precieze tekenaar legde een grote technische knowhow aan de dag. Zijn onweerlegbare talent situeerde zich op het gebied van de picturale en vernieuwende kwaliteit van zijn werk: het effect van transparantie, clair-obscur, spel van licht en schaduw, originele lay-out.   

Closson paste in de neoklassieke traditie van de landschapsschilders doordrongen van het romantisme, die elkaar in groten getale ontmoetten in Italië, en meer bepaald in Rome en in Napels, om in openlucht te schilderen. Hierbij hoorde ook Jean-Baptiste Camille Corot die in Rome verbleef op hetzelfde moment als Closson.

De ateliercollectie van Closson telt niet minder dan zeshonderd en twee werken op papier, waarvan honderdzeventwintig olieverf op karton, honderdzesenveertig tekeningen op calqueerpapier en driehonderdnegentwintig potloodtekeningen. Bij het overlijden van de kunstenaar in 1842 schonk zijn weduwe ze aan de Stad Luik en meer bepaald aan de Academie voor Schone Kunsten waar Closson doceerde, om bewaard te worden in het Museum voor Schone Kunsten. Deze collectie vertegenwoordigt de essentie van de productie van de kunstenaar waarvan de schildersezelwerken in bewaring zijn van verschillende grote internationale musea zoas de National Gallery in Londen en het Getty Museum in Los Angeles.

Alle werken werden gerestaureerd en ingepakt dankzij het Fonds David-Constant van de Koning Boudewijnstichting. Een onuitgegeven eindejaarsscriptie heeft de beredeneerde catalogus gemaakt van de productie van schilderijen en tekeningen van de kunstenaar en heeft de meeste afgebeelde plaatsen geïdentificeerd.

 

Régine Rémon
1ste Conservatrice van het Bal

 


Gilles François Joseph Closson - (1825–1829)

 


Gilles François Joseph Closson - (18251829)

 

 

PAUL DELVAUX


 

Antheit, 1897 - Veurne, 1994

L’Homme de la rue (de man van de straat)
1940
Olieverf op doek, 130 x 150 cm
BA.WAL.05b.1940.924

Depot van de Belgische regering in 1940

Opgenomen in de lijst van kunstschatten (‘Trésor’) van de Federatie Wallonië-Brussel sinds 11 oktober 2013

 

L’Homme de la rue is een typisch werk in de productie van Paul Delvaux. De schilderij op doek is ondertekend en gedateerd in januari 1940 en behoort tot de surrealistische periode van de kunstenaar, die beschouwd wordt als de periode van maturiteit waarin hij vanaf 1935 verschillende bekende schilderijen maakte: Les Nœuds roses (de roze strikken), Les sirènes (de zeemeerminnen), La Ville endormie (de slapende stad), La Ville inquiète (de verontruste stad), Pygmalion, L’éveil de la forêt (het ontwaken van het woud), La place publique (het plein).

Na een impressionistische en daarna expressionistische periode ontwikkelde Delvaux een heel persoonlijke, duidelijk herkenbare wereld. Hij zette de bestaande orde op haar kop, speelde met de tijd en de ruimte. De onderwerpen en de omgeving lagen dicht bij elkaar en creëerden een bevreemdende sfeer die geen verband meer hield met de realiteit, maar die wel zijn realiteit werd. Delvaux legde uit: ‘Toen ik een Romeinse triomfboog en brandende lampen op de grond durfde te tekenen, was de beslissende pas gezet. Het werd een buitengewone openbaring voor mij.’

L’Homme de la rue is representatief voor het werk van Delvaux. In een maanlandschap bevolkt met bomen zonder bladeren en stenen brengt de centrale vrouwenfiguur op de voorgrond, getooid met klimop, zoals een venus van Botticelli, hulde aan de Italiaanse renaissance, terwijl de tempelruïne naar de oudheid verwijst. De man van de straat is een ietwat raadselachtige figuur in pak en met bolhoed, die geconcentreerd aan het lezen is in zijn krant, ongevoelig voor de vleselijke verleidingen gepersonaliseerd door 3 naaktsilhouetten. Via een chronologisch verschil, een verwijzing naar de culturen die Delvaux bewonderde: de oudheid en de renaissance, drukte het doek ook een terugkerend gevoel uit in zijn werk: het onvermogen van communiceren tussen de mensen, die elkaar negeren en niet zien.

L’Homme de la rue toont een glad, afgelikt werk, een precieze, nauwkeurige tekening en een verbazend fris kleurenpalet. De compositie is evenwichtig, opgebouwd rond een centrale as met een opeenstapeling van perspectieven die de scène diepte verleent. De rest blijft sober, in tegenstelling tot bepaalde werken uit dezelfde periode van Delvaux waarin hij een overvloed aan details weergaf, voor een betere leesbaarheid.

Het werk gedateerd in januari 1940 ontsnapte aan de bijzonder dramatische periode van destijds. Het jaar erna zal La Ville inquiète beter aansluiten bij de tragische gebeurtenissen. Het doek werd aangekocht in 1940, het jaar van de creatie, door de Belgische regering die het in bewaring gaf aan het Museum voor Schone Kunsten van Luik. Het gaat om het belangrijkste grote surrealistische werk in het Museum voor Schone Kunsten. Het is het eerste belangrijke surrealistische werk in de Luikse collecties.

 

R. R.

 

Jean-Pierre De Rycke, Paul Delvaux ou la persistance de la mémoire classique (Paul Delvaux of de volharding van het klassieke geheugen), tentoonstellingscatalogus Paul Delvaux, peintre des gares (Paul Delvaux, schilder van stations), Éd. Luc Pire, Luik, 2009.
Régine Rémon, tentoonstellingscatalogus Paul Delvaux, peintre des gares (Paul Delvaux, schilder van stations), Éd. Luc Pire, Luik, 2009.
Tentoonstellingscatalogus Paul Delvaux, 1897-1994, Koninklijke Musea voor Schone kunsten van België, Brussel, 1997.
Michel Butor, Jean Clair, Suzanne Houbart-Wilkin, Delvaux, catalogue de l’œuvre peint (Delvaux, catalogus van de schilderwerken), Éd. Cosmos, Brussel, 1975.

 

Paul Delvaux - L'homme de la rue - (1940)

 

ADRIEN DE WITTE


 

Luik, 1850 – Luik, 1935

Femme au corset rouge (Vrouw in rood korset)
1880
Olieverf op doek, 85 x 69 cm
Inv. BA.WAL.05b.1921.731

Aangekocht door de Stad Luik op het Salon van de Société Royale des Beaux Arts (Koninklijke vennootschap van Schone Kunsten) in 1921.

Opgenomen in de lijst van Kunstschatten (‘Trésor’) door de Federatie Wallonië-Brussel op 14 maart 2014.

 

De Luikse schilder, graveur en tekenaar Adrien de Witte maakte hiermee zijn meesterwerk. De voormalige conservator van het Louvre René Huyghe aarzelde niet toen hij sprak over Femme au corset rouge om te stellen dat het een schilderij was Edgard Degas waardig.

De in 1880 in Rome uitgevoerde schilderij tijdens het tweede verblijf van de kunstenaar in Italië die toen een beurs had gekregen van de Fondation Darchis toont een van de favoriete modellen van de schilder: Luisa Giardini. Adrien de Witte schetste haar in reële omstandigheden en niet tijdens de traditionele poseersessie. Het ging om een gestolen moment waarin de jonge vrouw zich in een zeer sensuele intimiteit fatsoeneerde. Ze hief haar armen om haar kapsel in orde te brengen en toonde zo onopzettelijk de ronding van haar borst die uit haar hemd en amper aangespannen korsetlijfje opdook. De momentopname waaraan een spel van licht en schaduw werd toegevoegd, verleende de schilderij een impressionistisch karakter. Maar meer dan elke verwantschap met een stilistische beweging volstaan de eenvoud van de compositie en het sobere palet om de schilderij de status van belangrijk werk te verlenen.

In Italië droegen de volksvrouwen hun korset boven hun hemd, zichtbaar voor iedereen. De kleur van dit kledingstuk gaf de sociale status aan van de vrouw die het droeg. Rood was voorbehouden voor gehuwde vrouwen. Sinds de 18de eeuw waren de afbeeldingen met aldus geklede Italiaanse vrouwen legio in alle scholen. Historische taferelen, genretaferelen en portretten van typische personages in een traditioneel kostuum toonden veelvuldig deze beelden.

Het geniale bij Adrien de Witte is dat hij het detail van het befaamde kledingstuk heeft genomen, het heeft gesublimeerd zodat het het hoofdonderwerp van de compositie is geworden. De kunstenaar toonde een jonge boerin met rood korset, maar in de stijl van vrouwen die zich opmaken en andere intimistische scènes die in zijn tijd in de mode waren. Dit alles schilderde hij met finesse en sensualiteit, zonder enige vulgariteit.

 

Gaëtane Warzée


Adrien de Witte - Femme au corset rouge - (1880)

 

 

HENRI JACQUES EDOUARD EVENEPOEL


 

Nice (FR), 1872 – Parijs (FR), 1899

La promenade du dimanche au Bois de Boulogne (De zondagswandeling in het Bois de Boulogne)
1899
Olieverf op doek, 191 x 301 cm
Inv. BA.AMC.05b.1908.21335

Aangekocht door de Stad in 1908 en op 15 september 2011 opgenomen in de lijst van kunstschatten van de Federatie Wallonië-Brussel (‘Trésor’)

 

Henri Evenepoel is een in 1872 in Nice geboren Belgische kunstenaar. Hij leefde in Brussel, in Parijs en verbleef in Algerije. In 1899, toen Evenepoel La Promenade du dimanche au Bois de Boulogne maakte, keerde hij terug naar Parijs. Octave Maus nodigde hem uit om deel te nemen aan het ‘Salon de la Libre Esthétique’ (het Salon van de Vrije Esthetiek) van 1900. Zijn werk vond enorm veel bijval, wat hem aanmoedigde om twee doeken in groot formaat te vervaardigen: L'Espagnol à Paris (De Spanjaard in Parijs) en La promenade du dimanche au Bois de Boulogne (waarvoor lang de verkeerdelijke titel Promenade du dimanche à Saint-Cloud werd gebruikt). De schilder overwoog daarna naar België terug te keren om er te trouwen met zijn nicht Louise. Enkele dagen voor zijn vertrek op 27 december 1899 overleed hij aan acute tyfuskoorts.

Het op het einde van de 19de eeuw gemaakte doek belichaamde de moderniteit vanuit verschillende oogpunten. Hij koos voor de postimpressionistische techniek en toonde een avantgardistische kracht die hij onder meer weergaf door de omzetting van beweging op doek. De vage contouren, de brede penseeltrekken, de kadrering en de opbouw van het landschap droegen daar sterk toe bij. Deze moderniteit die het werk van Evenepoel kenmerkt, was gestoeld op zijn verlangen om zich te onderscheiden van de nieuwe rivaal van zijn tijd: de fotografie. De schilders wilden niet langer een illusionistische weergave maken, maar zich toespitsen op de vaardigheid om bewegingen, het licht of een sfeer op te roepen.  

Evenepoel koos voor een extreem modern onderwerp: een wandeling in een openbaar park – wat nieuw was op het einde van de 19de eeuw – omdat hij vooral de houdingen en gebaren van een mensenmassa wilde bestuderen, waarbij hij aansloot op het genretafereel. Onder het Tweede Keizerrijk werden werken uitgevoerd om in Parijs parken en tuinen aan te leggen. Napoleon III, die een beleid voerde van aanleg van groene ruimtes in de hoofdstad, verkocht in 1852 het Bois de Boulogne aan de stad Parijs, dat werd ingehuldigd in dezelfde periode als het Bois de Vincennes, de Buttes Chaumont en het Parc Monceau. Deze parken werden op het einde van de eeuw ontmoetingsplaatsen en ontspanningsruimtes voor de Parijse burgerij. Het Bois de Boulogne strekt zich uit over 800 hectaren rechtover de Eiffeltoren die in 1889 op de andere oever van de Seine werd opgetrokken als icoon van de Franse bouwkunde op het einde van de 19de eeuw. Men ziet de toren in de rechterbovenhoek van de schilderij.

De indeling van La promenade is goed overwogen: er is een evenwicht tussen leeg en opgevuld, en de schilderij is opgebouwd in brede horizontale stroken, parallelle vlakken die achter elkaar schuiven. Volgens de regel van derden die onder meer in de fotografie wordt toegepast, beslaat de grondlijn het onderste derde deel van de schilderij, waardoor de achtergrond een diepteperspectief krijgt. Drie toetsen met een levendige kleur sieren La promenade, deze keer op verticale wijze. De groene jurk (links), de roze jurk (rechts) en het witte jurkje van het kind (midden) tekenen zich af tegen de wandelaars in bruin, blauw en zwart pak. Ze zorgen ervoor dat het kleurenpalet van het werk perfect in evenwicht is.

Nog een origineel element in de compositie is de ‘op haar zondags geklede’ dame aan de arm van een militair die het hoofdonderwerp wordt. Het koppel bevindt zich aan de rand van de schilderij en verlaat het tafereel langs de rechterkant.

Voor hij met dit schilderij begon, schreef Evenepoel aan zijn vader (1899): ‘Ik heb een cavalerist laten poseren voor mijn grote doek’. Er zijn nu een tiental werken gekend in kleiner formaat op karton, op hout, geschilderd of gegraveerd, die gediend hebben als voorbereidende schetsen voor de grote schilderij (Schetsen I, II, II van Dimanche au Bois de Boulogne, studies I, II, III van de Cavalerist, Au Bois de Boulogne, ets met aquatint). Er zijn doorheen het ontwikkelingsproces van het werk van de kunstenaar verschillende wijzigingen ontstaan. Figuren van de eerste studies zijn verdwenen, anderen omgevormd tot andere personages. Zo is een ballonnenverkoper een koopvrouw geworden, zijn de twee soldaten op de voorgrond omgevormd tot een koppel, wat trouwens de grote hoeveelheid van studies van cavaleristen verklaart. Al deze bestudeerde en naar het leven getekende figuren werden uiteindelijk opgenomen in deze grote compositie, die een goed beeld geeft van de schildertechniek van de kunstenaar. Deze wandeling was het resultaat van een lange denkoefening en een plastische zoektocht, en vormde het eindpunt van de korte loopbaan van de jonge Evenepoel.

La promenade du dimanche au Bois de Boulogne werd in 1908 door de Stad gekocht van de vader van de kunstenaar, na de dood van zijn zoon. Deze schilderij werd enkele maanden voor het voortijdige overlijden van Henri Evenepoel afgewerkt.

 

Fanny Moens
Wetenschappelijke medewerkster bij Bal


Henri Jacques Édouard Evenepoel - La promenade du dimanche au Bois de Boulogne - (1899)

 

 

CLAUDE MONET


 

Parijs (FR), 1840 – Giverny (FR), 1926

Le Bassin du commerce. Le Havre (Het handelsdok. Le Havre)
Rond 1874
Olieverf op doek, 38 x 46 cm
Inv. BA.AMC.05b.1900.21591

Schenking van Eugène Dumont aan de Stad Luik in 1900

Opgenomen in de lijst van kunstschatten (‘Trésor’) van de Federatie Wallonië-Brussel op 8 oktober 2012

 

De schilderij toont het handelsdok van de stad Le Havre in Frankrijk. Het werk dat voordien bekend was als ‘bassin d’Ingouville’ werd afgewerkt in 1791 in het verlengde van een uitbreidingsplan voor de stad en de haven gevraagd door Lodewijk XVI. Zeer snel kreeg het zijn huidige benaming geïnspireerd op de handelsschepen die er voor anker gingen en de beurs met dezelfde naam die langs een van de oevers lag. Vandaag lijkt de omgeving absoluut niet meer op wat Claude Monet onsterfelijk heeft gemaakt. Le Havre werd immers zwaar gebombardeerd tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het werk werd opgenomen in de Luikse collecties in 1900 samen met achtendertig andere schilderijen geschonken door de in Parijs wonende Luikenaar Eugène Dumont.

Volgens Daniel Wildenstein, auteur van de beredeneerde catalogus van de werken van Monet, werd dit doek waarschijnlijk uitgevoerd in januari 1874, toen de schilder naar Le Havre terugkeerde, kort voor de allereerste tentoonstelling van diegenen die zichzelf de impressionisten noemden. Monet beeldde het dok uit vanuit een specifiek oogpunt, meer bepaald dat van het westen. Links ziet de toeschouwer drie grote zeilboten met een ingewikkelde mastenstructuur die dit deel van de compositie tekent met verticale en horizontale strepen. De rest van de schilderij toont gebouwen aan de kaaien, de haveninstallatie en enkele sloepen. Het geheel werd aangepakt met meer zin voor realiteit dan de gebruikte techniek zou kunnen laten geloven. Zo zijn er, bijvoorbeeld, reële details van het zicht op het dok, de weergave van de mastkraan, herkenbaar door haar kompasvorm, en het silhouet met koepel van het Grand Théatre dat nu niet meer bestaat. De menselijke aanwezigheid wordt discreet weergegeven: vage vormen die rond de schepen wemelen, voorbij dobberende bootjes waarop men onscherpe silhouetten ontwaart. Het palet is koel, voornamelijk bestaand uit blauw-, violet- en groentinten (gezien het belang van de hemel en het water) die hier en daar worden opgewarmd met oranjerode toetsen van de zon die straalt aan de rechterzijde van de compositie.

Het zeelandschap van het Museum Boverie is de tegenhanger van de schilderij waarnaar de impressionistische beweging is genoemd: Impression, soleil levant (Impressie, zonsopgang) dat in bewaring is van het Museum Marmottan Monet in Parijs. De twee werken hebben naast hun nagenoeg gelijk onderwerp ook andere punten gemeen. Ze reproduceren een zicht op de haven van Le Havre en werden gemaakt tijdens wat experts de periode van Argenteuil (1872-1877) noemen. De weergave van het wateroppervlak is sterk gelijkend. De beide composities beelden allebei lichteffecten uit met gerichte zonnestraling, maar de momenten in de dag zijn verschillend. Impression, soleil levant is zoals zijn naam aangeeft geschetst bij zonsopgang. Le Bassin du commerce daarentegen is gemaakt in de late namiddag bij zonsondergang. De zonnestralen op de voorgevels achterin de compositie, onder meer op het Grand théâtre, getuigen hiervan. Het werk geeft bovendien een latere sfeer op de dag weer dan zijn tegenhanger in Parijs.

 

Gaëtane Warzée

 

Claude Monet - Le Bassin du commerce. Le Havre - (vers 1874)

 

 

KEES VAN DONGEN (CORNELIS THEODORUS MARIE VAN DONGEN, dit KEES


 

Delfshaven, Rotterdam (NL), 1877 - Monte-Carlo, Monaco (FR), 1968

De violiste
Rond 1920
Olie op doek, 81 x 60 cm
Inv. BA.AMC.05b.1939.21295

Verworven door de stad Luik in 1939

 

In 1905 stelt Kees Van Dongen twee schilderijen voor tijdens de tentoonstelling Salon d’automne in het Grand-Palais in Parijs: Torso en La chemise (Het hemd), een naakte vrouw en een aangeklede vrouw. De kunstenaar heeft een echte duivelse reputatie. Op technisch vlak worden de regels van de schilderkunst weliswaar met de voeten getreden, maar vooral het erotische aspect van zijn kunst doet stof opwaaien. Hij schildert talloze meestal wulpse vrouwen, steeds met een toets van dromerigheid, wellust en sensualiteit.

Kees Van Dongen start zijn kunstopleiding in de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Rotterdam. Na een verblijf in Parijs in 1897, beslist hij in 1899 om er te gaan wonen. Hij komt er in contact met het anarchistische milieu en bezoekt regelmatig de Bateau-Lavoir. Hij experimenteert met het neo-impressionisme en vervolgens met het tachisme, waarna hij zich het fauvisme eigen maakt, wat in zijn schilderijen tot uiting komt door het gebruik van fellere kleuren.

De violiste dateert waarschijnlijk van de jaren twintig, in het begin van zijn mondaine periode. De werken van Van Dongen tussen 1920 en 1930 beelden inderdaad de Tout-Paris en de Golden Twenties af. De vrouwen die hij schetst zijn niet meer zo expressief dan de prostituees die hij in zijn debuutperiode schilderde. De modellen zijn minder krachtig en minder gewichtig. De lichamen zijn uitgestrekt en worden benadrukt door kleur en licht. Van Dongen is alleen nog maar geïnteresseerd door het thema van de high society en niet meer door de maatschappelijke realiteit.

Dat is ook zo bij de violiste, staand afgebeeld met een slank figuur en schematisch voorgesteld als een schets van een model. Ze bespeelt haar instrument op de voorgrond, voor een indrukwekkende blauwe piano. In deze zuivere compositie met een vluchtige sfeer spelen de volumeverschillen een essentiële rol: de twee zaken zijn tegenstrijdig en vullen elkaar aan. De vrouwelijke vormen van de soliste komen terug in de vormen van de viool, de piano en de vaas. Zou die vaas trouwens niet verwijzen naar de vorm van haar ronde borstjes die benadrukt worden door een gedurfde halsuitsnijding? Haar tere gezicht is verfraaid met delicate kleuraccenten; roze op de wangen, vermiljoen op de lippen en zwarte oogschaduw om te benadrukken dat haar ogen gesloten zijn. Onder een lange doorschijnende jurk onthullen zich eindeloos lange en extreem uitgerekte benen die verdwijnen in zwarte pumps.

Voornamelijk koele kleuren – wit, blauw en groen – staan in contrast met de geconcentreerde warme kleur van de viool in een verrassend bruin. Andere werken van dezelfde periode worden gekenmerkt door een gelijkaardig kleurenpalet, zoals La dame au chien (De vrouw met de hond) of La piazzetta, een schilderij dat hij maakte tijdens een reis naar Venetië tijdens de jaren twintig met de markiezin Luisa Casati, bezielster van de Tout-Paris. De violiste lijkt verrassend veel op een van de hoofdpersonages uit het schilderij Passe-Temps honnête (Keurig tijdverdrijf), bewaard in het Museum voor Schone Kunsten van Nantes. De gelijkaardige figuren hebben hetzelfde type kleding en kapsel.

 

Christelle Schoonbroodt
Wetenschappelijk medewerkster van de musea van de stad Luik

 

Kees Van Dongen - La violoniste - (vers 1920)

 

 

VINCENT VAN GOGH


 

Groot-Zundert (NL), 1853 - Auvers-sur-Oise (FR), 1890

La Femme au bonnet (de vrouw met de muts)
1883
Grafiet, zwart lithografisch potlood en aquarel op papier
448 x 245 mm
Inv. BA.CED.23a.1996.27726

Schenking van Albert de Neuville aan de Stad Luik in 1996

Opgenomen in de lijst van kunstschatten (‘Trésor’) van de Federatie Wallonië-Brussel sinds 26 maart 2010

 

Deze weinig gekende tekening van Vincent Van Gogh is opgenomen in de collecties van het Cabinet des Estampes et des Dessins (museum van etsen en tekeningen) in 1996 in het kader van de schenking van Albert de Neuville (Luik, 1864-1924), die bestaat uit een vijftigtal tekeningen en gravures. Deze mecenas en Luikse industrieel was een grote kunstliefhebber die de tekening waarschijnlijk in 1904 in Amsterdam kocht in de galerij C.M. Van Gogh in handen van de omen van de kunstenaar. De tekening is niet ondertekend, noch gedateerd, maar bevat op de achterkant een etiket met vermelding van het collectienummer.

De authenticiteit van het werk werd in 1968 bevestigd door A. Tellegen, conservator van het Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis in Den Haag. In 2000 heeft de commissaris Ronald Pickvance tijdens de tentoonstelling gewijd aan de schilder door de Fondation Gianadda in Martigny (CH) waar de tekening voor de eerste keer werd getoond aan het publiek, de datering gepreciseerd en het model geïdentificeerd. Het was niet Clasina Maria Hoornik, gekend als Sien, een jonge zwangere prostituee die zijn model en levensgezel was tijdens het jaar 1882, maar wel haar moeder die toen 56 jaar was. Andere tekeningen in bewaring in Amsterdam en Groningen beeldden haar ook af met hetzelfde hoofddeksel.

Deze tekening Tête de vieille femme hollandaise (Hoofd van oude Hollandse vrouw) is onderdeel van een reeks van verschillende tientallen schetsen uitgevoerd tussen december 1882 en februari 1883, de periode waarin Van Gogh in Den Haag verbleef. Hij was gefascineerd door houtgravures van geïllustreerde tijdschriften zoals The Graphic en verzamelde ze. Hij was sterk onder de indruk van de reeks Heads of the people (hoofden van mensen) en begon mensen in zijn omgeving, zijn familie, oudjes van het naburige godshuis, maar ook boeren, vissers en arbeiders te observeren en te schetsen. De titels zijn duidelijk: Au seuil de l’éternité (op de drempel van de eeuwigheid), Vieillard à la canne (oude man met stok), Homme bêchant (spittende man) en weerspiegelen de sociale bekommernissen van Van Gogh, die de wens koesterde kunst te maken voor de mensen van wie hij de moed en de deugdzaamheid bewonderde.

De tekeningen van deze reeks werden uitgevoerd in een speciale techniek ontwikkeld door de schilder. De schets werd haastig gemaakt met grafiet, lithografisch potlood en dik wit krijt, op een papier met grove korrel, dat de materie vasthield, dat daarna werd afgeschraapt om lichtere delen te doen uitkomen en de contrasten te versterken.

Dit portret behoort tot de leerperiode die voorafging aan de Aardappeleters. Deze iconische schilderij van 1885 kreeg destijds veel kritiek wegens de vervorming van de personages, de scherpe kleuren, de dikte van de verflaag, de beklemmende sfeer van het werk. Hier was alles echter verfijning. De verveling en de vermoeidheid van het model komen tot uiting in dit zeer geslaagde portret met grote gevoeligheid.  

 

Régine Rémon
1ste Conservatrice van het Bal

 


Vincent Van Gogh - La Femme au bonnet - (1883)

 

 

ANTOINE-JOSEPH WIERTZ


 

Dinant, 1806 – Brussel, 1865

Rosine à sa toilette (Rosine maakt zich op)
Rond 1840
Olieverf op doek, 156 x 98 cm
Inv. BA.WAL.05b.1978.3330

Schenking Jaumain – Jobart in 1974, in het museum binnengekomen in 1978

 

De getalenteerde Antoine-Joseph Wiertz studeerde in Parijs en in Antwerpen, en reisde verschillende keren naar Rome waar hij een beurs kreeg. In zijn Eloges (1840-41) (lofbetuigingen) vergeleek de ambitieuze kunstenaar zich met Rafaël, Michelangelo en Rubens. Nadat hij in Parijs veel kritiek kreeg wegens Les Grecs et les Troyens se disputant le corps de Patrocle (De Grieken en Trojanen vechten om het lichaam van Patroclus), keerde hij naar België terug. Tussen 1834 en 1844 verbleef Wiertz bij zijn moeder in Luik vanwaar hij na haar dood vertrok om opnieuw in Brussel te wonen. Waarschijnlijk maakte hij Rosine à sa toilette in de jaren 1840. Uit deze periode dateren immers verschillende bevallige werken in intimistische of erotische sfeer met weergave van vrouwelijke naakten, een voorwendsel om het menselijke lichaam te bestuderen.

In dezelfde houding als de Vénus anadyomène (Venus oprijzend uit de zee) geschilderd door Jean-Auguste Dominique Ingres in 1808 (die trouwens veel artiesten uit de 19de eeuw inspireerde) poseerde het naaktmodel met een arm boven het hoofd, zodat haar buste beter tot haar recht kwam. Tegen het sombere decor steekt een bleke massa van haar stralende huid af. De invloed van Rubens is merkbaar in de wil van Wiertz om lichamen sensueel en zacht, maar ook energiek en krachtig weer te geven. Het thema is dat van de ijdelheid (vanitas), een succesvol genre in de 17de-eeuwse schilderkunst, dat het kortstondige karakter van een mensenleven suggereert. Rosine is een jong meisje met een geïdealiseerde schoonheid die constant naar zichzelf in de spiegel kijkt… de leegheid van de menselijke besognes.

Bij Wiertz werd de ‘femme fatale’ een zedeloze, voor mannen gevaarlijke figuur, vaak geconfronteerd met de dood. Reeds in 1842 beeldde Wiertz een meisje af in Une jeune fille à sa toilette (in bewaring bij de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van Brussel), langs van achter, terwijl ze in de spiegel keek. Onder de dikke laag glazuur zien we op de plek van de weerspiegeling van de jonge vrouw een duivelskop. In 1847 schilderde de kunstenaar La belle Rosine (ook in bewaring bij de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van Brussel) die opvallende gelijkenissen vertoonde met de Rosine van Luik. De symboliek is er nog duidelijker: de spiegel waarin de schoonheid van de jonge vrouw wordt weerspiegeld, is vervangen door een skelet dat naar haar kijkt en boven haar uit torent. Lang tijd droeg La Belle Rosine de naam Les deux jeunes filles (de twee meisjes), wat de idee van een dialoog tussen de dood en het meisje onderstreepte.

Na aandachtig observeren van de twee Rosines valt op dat sommige elementen in de compositie en het decor op elkaar lijken: het parfumflesje en het parelsnoer nonchalant op de rand van de kaptafel geplaatst. De benamingen van de werken lijken te verwijzen naar één en dezelfde vrouw. Maar het is duidelijk dat de twee jonge vrouwen werden geschilderd naar verschillende modellen.

Binnen het thema van de ijdelheid incarneren deze vrouwen ongetwijfeld de allegorieën van de schoonheid, de verleiding en de jeugd. Daarom haalde Wiertz zijn inspiratie bij figuren zoals de Romeinse godin Venus of Rosine, een personage uit de Barbier van Sevilla van Gioachino Antonio Rossini.

Binnen die idee brengt de Belgische kunsthistoricus Christian Pacco twee personages samen, zijnde de heldin van Rossini, een door iedereen begeerde vrouw, en de beroemde zangeres Maria-Félicia Garcia, bijgenaamd La Malibran. De vroegtijdige dood van deze jonge, mooie vrouw, op het hoogtepunt van haar succes, had een sterk effect op de Brusselse kunstwereld van de 19de eeuw. La Malibran stierf op achtentwintig-jarige leeftijd, net nadat ze de rol van Rosine speelde in het stuk van Rossini. Haar overlijden dateerde van 1836, datum voorafgaand aan die van de vermoedelijke vervaardiging van de twee Rosines. Het is zeer denkbaar dat Wiertz, van wie de reputatie reeds was gemaakt, destijds circuleerde in de Brusselse kunstenaarskringen en misschien zelfs omging met La Malibran zelf. Veel kunstenaars uit de 19de eeuw (waaronder François Bouchot en Henri Decaisne) hebben zich immers geïnspireerd op deze figuur en hebben La Malibran afgebeeld als de belichaming van kortstondige jeugdigheid en schoonheid.

 

Fanny Moens
Wetenschappelijk medewerkster – Animatrice voor de Musea van de Stad Luik

 

Antoine-Joseph Wiertz - Rosine à sa toilette - (vers 1840)

 


© Photos - Marc Verpoorten

Contact : aW5mb0BsYWJvdmVyaWUuY29t